Специалист по эстетическим вопросам

Почему мы уверены, что все талантливые, легендарные и великие люди живут где–то далеко–далеко: за рубежом, в столицах, где угодно, только не здесь? Почему до сих пор нет пророка в своем Отечестве? На самом деле, некоторые легендарные люди живут рядом с нами, в нашем с вами родном городе. Знакомьтесь, легендарный смоленский музыкант и художник Влад Макаров. Сам он с таким определением не очень согласен, но нам–то со стороны виднее.

— Влад, вы считаете себя больше музыкантом или художником?

— Когда возникает этот вопрос, я всегда отвечаю — пополам. По образованию я художник, окончил художественно–графический факультет нашего легендарного теперь уже педуниверситета. Но еще будучи студентом, я занимался музыкой. В семидесятые годы была создана рок–группа «Цветы» — «The Flowers», и мы считались если не первой, то второй–третьей группой Смоленска.

— В те годы уже были какие–то музыкальные рейтинги и ранжиры?

— Некая музыкальная общественность, некая своя субкультура в Смоленске, конечно, существовала. Это были коллекционеры запрещенных пластинок, собиратели недоступной широкой публике информации, достаточно широкий круг людей. В основном это были студенты.

— И кого эта общественность определяла группой номер один?

— По тем временам в Смоленске первой группой, если честно, была группа «Поток» из мединститута. А определялось все репертуаром. Эти ребята осмеливались играть не только «Битлз», как мы, а играли вещи из репертуара Джимми Хендрикса, «Роллинг стоунз».

— Действительно ли за подобный репертуар в те годы группу могли запретить?

— Нет, нас никакие запреты не коснулись. Я думаю, что такая опасность была несколько преувеличена. Наши смоленские группы ни под какой пресс не попадали. Но все существовало немножко негласно, не было никакой рекламы, никакого пиара. Просто студенческие группы, и им позволяли играть, хотя репертуар у нас был, конечно, сомнительный: в основном каверы «Битлз» и других ранних рок–групп.

— Каким количеством музыкальных инструментов вы владеете?

— Я изначально гитарист. Тогда ведь все играли на гитарах с раннего детства, у меня даже в школе уже была своя рок–группа. И когда я поступил в институт, первым делом нужно было создать рок–группу. Оказалось, что таких желающих очень много, и мы с первого курса уже играли. Гитары, правда, у нас были самодельные. Помню, наш бас–гитарист выпиливал из древесно–стружечной плиты, так называемые «доски». К ним приделывали гриф, ставили самодельные звукосниматели — и вперед. Хотя в те годы были и официозные группы: «Смоляне», «Колокола». Эти люди были ближе к филармонии.

— Вы сейчас следите за музыкальным движением в Смоленске?

— Одно время, помимо своих авангардных дел, которые прошли мимо Смоленска, я держал нос по ветру. Был уважаем среди рокеров как старый рокер. Поэтому, когда существовал смоленский рок–клуб, естественно, я там тоже «болтался». Был не куратором, а неким советником что ли. Потом наш рок–клуб куда–то делся, но я и позже оставался в курсе всех музыкальных событий, потому что знаком со всеми музыкантами лично.

— Какой период вы бы обозначили как «золотое время» смоленского рока?

— Пик пришелся на девяностые годы, когда как раз и существовал рок–клуб. Тогда появились лучшие панк–группы: легендарная «Нянечка», например. Из игравших тяжелый металл — «Магма». Были разные стилистические категории. Мои друзья были в то время рок–оппозиционерами, некий рок–авангард в рок–музыке. Группы «Дисциплина», легендарный «ЭШ». Это достойно подробного описания, может быть, даже книги.

— Давайте теперь перейдем к вашему творчеству. Оно, мягко говоря, немного дальше от народа и поэтому требует более тщательного изучения. Наверное, сейчас задам вопрос, который вы слышали не раз: что вы объясняете простым людям, слушающим вашу музыку и не способным понять, что это?

— Музыка ли это вообще? Такие вопросы, конечно, бывают. Совсем случайный слушатель, человек с улицы, может задать такие вопросы и иногда задает. Это важные вопросы. Я немного просветитель, в некотором смысле, поэтому обычно говорю, что для начала надо просто послушать и сказать: цепляет эта музыка? Берет? Обычно говорят, что берет, и тут же говорят, мы ничего не поняли, но вот как–то тронуло за душу. Я объясняю: для того чтобы глубже понять эту музыку, нужно иметь представление о музыке вообще. Нужно знать, что музыка бывает такая, сякая — разная. Нынешнее поколение воспитано, конечно, на поп–музыке, поэтому у них взгляды несколько упрощенные. В наше время, я имею в виду восьмидесятые, люди пытались в музыке что–то выразить, и часто это был протест. Кинчев, Цой. «...Мы ждем перемен». Помните? Все хотели чего–то такого, чего нет, что было запрещено и недозволено. Поэтому когда мы начинали играть авангардную музыку, то хотели противопоставить себя не официозу, нет, тогда официоз был очень уж примитивный, хотели противопоставить себя косности…

— Всему течению жизни…

— Да. Маяки были там, на Западе. В основном это сводилось к рок–музыке, потому что в тот момент джаз, например, себя, можно сказать, дискредитировал, стал комфортной буржуазной музыкой. Возникла ниша между рок–музыкой и какой–то другой музыкой. Вот эту нишу и занял так называемый авангард.

— Есть какие–то формальные границы и определения музыкального авангарда?

— Нет, скорее это расплывчатое понятие. Авангард начинался от классической музыки. Была нормальная классическая музыка, неоклассицизм, и был некий экспериментальный пласт музыки, который называли общим словом — авангард. К нему имели отношение многие маститые композиторы: Карлхейнц Штокхаузен, Янис Ксенакис. Их музыка считалась вариантом модерна в классической музыке. Такая же волна шла и в джазе. Возник свободный джаз — фри–джаз. В мире это 60–70–е годы, мы, как всегда, немного опоздали, у нас это 80–е, лет на десять позже. В этом первом движении я и участвовал, играл на гитаре джаз, потом рок. У меня была огромная коллекция музыки, собирал диски с черного рынка.

— Иначе было не достать?

— У меня был приятель, его папа работал в КГБ, и этот приятель приносил, например, конфискованные диски. Я помню «Magical Mystery Tour» «Битлз», замечательный альбом, он был именно конфискованный. Еще был курьезный случай, когда мне привезли кривой диск, и я его гладил утюгом, чтобы выправить. Это был «Led Zeppelin III».

— Вы все свои диски помните поименно и в лицо?

— Да, как–то сейчас все очень хорошо вспоминается. Я вообще уже пишу мемуары, поэтому все эти вопросы рядом, близко. Так вот, наряду с авангардом в классике, джазовым авангардом и авангардом в рок–музыке была линия психоделического рока, такие абстрактные импровизации. И как–то получилось, что я и некоторые другие люди в Питере и Москве были не удовлетворены музыкой, которую слушали все остальные. Мы искали чего–то другого. Сложнее, сложнее, сложнее. Хотя я уже слушал в то время «Emerson, Lake & Palmer», «Jethro Tull», «King Crimson», но чувствовал, что этого мало, надо идти дальше. И вот где–то среди этой музыки возникла музыка совсем другая — свободная импровизация. Я когда ее услышал, то понял — это моя музыка, я должен такую играть. Но играть на гитаре такую музыку было невозможно, поэтому пришла идея взять какой–нибудь другой инструмент. Я любил тягучий звук и совершенно случайно купил себе в комиссионке виолончель. Начал вначале просто интуитивно дергать за струны, потом взял смычок…

— Довольно неожиданно, согласитесь?

— Да, это было неожиданно даже для меня самого. Сейчас я пытаюсь проанализировать тот период и не понимаю, как это все произошло. В течение двух–трех лет я овладел инструментом, но на манер гитары. То есть я играл на виолончели как на гитаре. Оказалось, что это получается очень здорово. Потом я купил самоучитель, начал осваивать инструмент более профессионально, даже консультировался у педагогов. Мне правильно поставили руку, объяснили, как смычок держать. Где–то за пять лет я более–менее освоил виолончель.

— Ваше рок–окружение как восприняло эти метаморфозы?

— Плохо. В рок–окружении сказали, что Макаров опять с ума сошел, чего–то все мутит. Надо играть понятную музыку, как какой–нибудь «Аквариум». А потом в какой–то момент выяснилось, что я такой не один, что существует Ленинградский Клуб Современной Музыки. Я послал туда записи, там сказали: «О! И в провинции гений появился. Срочно подать сюда». И в 1980–м году, мне было под тридцать лет уже, я приезжаю в Ленинград. Меня там очень хорошо принимают, и так получилось, что именно в тот момент там собрались все основоположники этого нашего движения свободной импровизации: Сергей Курехин, чуть позднее Сергей Летов, трио Ганелина. Узкий круг питерских свободных музыкантов и я, провинциал со стороны, но очень радикальный.

— Радикал даже в кругу революционеров?

— Да, пожалуй, в этом кругу я был самым радикальным. Курехин в тот момент пожал мне руку и сказал — давай вместе играть, мы перевернем мир. Ориентиры у нас были. Переворачивающих мир в Европе и в Америке было не много, но они были. И пошло–поехало. Все 80–е годы прошли под знаком покорения Советского Союза. У меня сразу появились последователи и в Смоленске. Например, барабанщик Михаил Юденич. Это мой прямой последователь и ученик. Я его «с пеленок» воспитал. Подключились гитаристы — Вадим Петренко из группы «ЭШ», Паша Рыжий, знаменитый смоленский хиппи. То есть в Смоленске возникла некая субкультура вокруг Макарова. Я их воспитывал книгами, проповедовал определенные эстетические идеи. А с 90–х годов началось покорение Европы, меня отпустили на Запад. Я начал играть с западными музыкантами, в основном в Германии, тут пришла слава пошире и признание в России.

— Насколько там было легче пробиваться?

— Там оказалось тоже много своеобразных проблем. Казалось, что на Западе эта музыка приветствуется, но там было все очень камерно и локально. Знаменитости, которых мы считали гениями, играли в маленьких залах на двадцать человек. Считалось, что это маргинальная музыка для очень умных, «яйцеголовых» людей: студентов, гуманитариев, офисного планктона. Приехав в Германию, я очень легко контактировал с музыкантами, было полнейшее взаимопонимание. У нас ведь здесь каждый музыкант был со своими амбициями, со своим видением, поэтому часто возникали трения. С Сергеем Летовым мы постоянно ссорились. Когда Курехин создал знаменитую «Популярную механику», я этого не принял, и Курехин даже начал мне палки в колеса ставить, мы поссорились. Вскоре все мои питерские связи потерялись, и интересы сместились в сторону Прибалтики. Там я нашел учеников и коллег, было создано несколько составов музыкантов. Осваивал Украину, потом западные музыканты стали приезжать сюда. Николай Дмитриев, легендарный человек, организовывал международные фестивали современного искусства в Смоленске. Все происходило в филармонии, в драмтеатре. Грандиозные концерты со звездами западного авангарда. Об этом надо бы написать поподробнее. И я потихонечку пишу, выкладываю в интернете какие–то статьи, заметки.

— Как не очень искушенному зрителю отличить тех, кто играет настоящую музыку вашего направления, от тех, кто имитирует? Вы, например, можете сразу отличить имитаторов?

— Я сразу смогу. Нужен большой опыт, у меня, к счастью, такой опыт есть. Такие попытки я наблюдал. Мол, возьму гитару, начну что–то атональное играть, вроде получается похоже. Но дело в том, что профессионал сразу поймет, что это имитация. Были даже курьезные случаи. Меня знакомили с виолончелистами с консерваторским образованием, а я был самоучкой, тем более рокером, и эти консерваторцы начинали снимать мои приемы, имитировать меня. Но я вижу, что для них это не органично, они не понимают правил игры. Для этого нужно особое внутренне устройство, которое нельзя скопировать.

— Нужно ли для этого понимания пройти некий образовательно–эрудиционный путь, знать, как говорится, опыт предыдущих поколений?

— Желательно. Я всю жизнь учился, и, несмотря на то, что у меня нет академического музыкального образования, начиная со времен «Битлз», я пытался сам все освоить. Кроме того, у меня очень большой слушательский опыт, я хорошо знаю и классику, и джаз, и рок.

— То, что вы говорите о музыке, применимо к вашей живописи?

— А это все едино. Есть такое понятие — художник с большой буквы. Это и музыкант, и артист, и живописец. Человек творческий. Это одна сфера, и ее внутренние правила всегда одинаковы, это то, что мы называем интеллектуальной школой. Иногда, конечно, появляются самородки, которые сами доходят до этих истин. Хотя академические музыканты, джазовые, филармонические имели против нас большое предубеждение.

— Это была снобская позиция?

— Да, снобская. Мы для них были выскочки, самоучки.

— Их можно понять — то, к чему они порой шли долгими годами, вы взяли легко, без напряга.

— Тут можно вспомнить Моцарта и Сальери. Можно все рассчитать алгебраически, а можно интуитивно, как Моцарт, насвистывая, создавать гениальные мелодии.

— Относительно вашей живописи приходится выслушивать такие же сентенции, как о музыке?

— Ну, конечно. Абстрактная живопись, мазня, и я так могу. Но я начинал именно с абстрактной живописи.

— С годы учебы это, наверное, было еще большей диковинкой?

— Когда я учился, то даже не знал о существовании абстрактной живописи. Для нас авторитетами были Пикассо, Ренато Гуттузо, Ван Гог, Сезанн. В те годы Ван Гога я очень любил, писал картины в его стиле. После окончания института захотел узнать, что теперь–то существует в актуальном искусстве. Оказалось, что есть какая–то абстрактная живопись. Начал искать информацию, покупать альбомы западной живописи. И открылся горизонт на современное искусство, а в то время это была модернистская живопись. Узнал, что есть такой классик Джексон Поллок, абстрактный экспрессионист. И я чисто интуитивно попытался что–то подобное делать. Например, выливал краску на бумагу. Оказалось, очень интересное занятие, к тому же, в то время я еще интересовался Востоком, каллиграфией, иероглифами, иконами. Иконы ведь тоже своего рода модернизм, там обратная перспектива, условности. С точки зрения реализма это совершеннейший модернизм. Оказалось, что все это существует в Европе, развивается, и наши белые пятна стали заполняться сначала знаниями, а потом и практикой.

— Творчество в жанре свободной импровизации наверняка повлияло и на весь образ жизни. Можно ли сказать, что вся жизнь Влада Макарова прошла в жанре свободной импровизации?

— Все говорят, что я по жизни человек скромный. Удивляются, даже странно, что он такую музыку играет. То есть, я не радикал по жизни, скорее «ботаник», как сейчас говорят. Вокруг меня была среда, в которую я естественно вписался. Где–то я сам задавал какие–то параметры, подтягивал своих друзей к своему уровню, выступал в роли некого учителя, потому что я был, конечно, явно более начитан, более эрудирован, чем другие.

— Как семья относилась к такого рода увлечениям? Поддерживала?

— Конечно. Жена всегда была моей музой и помощницей. Она тоже окончила пединститут, сейчас там и работает, преподает латынь. Она всегда в курсе всех моих дел. Мой папа был заслуженный артист России, актер Смоленского драматического театра. Я как бы из артистической среды, для меня театр всегда был родным. Сейчас работаю в Камерном театре, есть такая должность — заведующий музыкальной частью. Как художник иногда выступаю в качестве сценографа, иногда что–то оформляю в плане декораций. Так сказать, специалист по широкому профилю эстетических вопросов. Думаю, меня за это и ценят.

— Если это возможно, дайте прогноз — куда будет двигаться искусство в ближайшее время?

— Сейчас все мировое искусство переживает глубочайший кризис. Те ресурсы, которые нес модернизм, — открытие новых художественных языков, новых художественных направлений и течений — уже освоены. Далее постмодернизм просто паразитировал на модернизме, используя все стили и языки в игровых комбинациях. Чем занимаются постмодернисты? Они берут кусочек искусства Рембрандта, Кандинского, кого–то еще, замешивают гремучую смесь и выдают скандальный продукт. «Пусси Райот» — пример постмодернизма, спекуляция на политических идеях. Грубая и циничная, отвратительная по форме и содержанию, но эпатажная, эффектная. На данный момент постмодернизм себя тоже исчерпал, он показал всю свою палитру, все свои приемы. Они оказались банальными и грубыми. Сейчас происходит процесс ослабления радикальных течений, они себя дискредитировали. Кроме того, прослеживается явная коммерческая составляющая. Если модернизм противопоставлял себя коммерции, постмодернизм заигрывал с ней, делая деньги, то нынешнее актуальное искусство — откровенная гадкая спекуляция. Наши актуальные художники — люди вообще далекие от понимания искусства, критериев, оценок, ценностей. Современное актуальное искусство — это разрушение всех ценностей, а сейчас оно пришло еще и в социальную сферу, разрушая и социальные ценности тоже.

— Так что, искусство приближается к краю пропасти?

— Роль искусства в современном мире ушла на второй план. Искусство в данный момент не выражает общие культурные тенденции, а имеет только декоративный характер. Мне кажется, что сейчас настолько богатая социально–политическая жизнь, что всякие художники — модернисты, постмодернисты — отдыхают. Реальность интереснее, богаче и злободневнее, чем любое актуальное искусство. Поэтому выходки «Пусси Райот» и подобных им компаний смотрятся детскими шалостями по сравнению с тем, что делается, например, украинской армией на Донбассе. Каждый день на YouTube можно видеть такие картинки, которые не снились никаким художникам. Изменилась сама культурная ситуация в мире. Идет передел идей, передел влияний. Почему я стал в последнее время патриотом, консерватором в некотором смысле? Потому что я понимаю, что происходит ломка, и очень важно в момент ломки сохранить хоть какие–то духовные ценности.