Профессиональный фантазёр Бородянский

Юрий Семченков

Мастерская

На прошедшем недавно в нашем городе кинофестивале «Золотой Феникс» гостей было много. Звёздных и не очень. И если актёрам, например, для всенародной известности достаточно появиться на экране в двух-трёх фильмах, то представители многих других кинематографических профессий часто остаются в тени. Имя Александра Бородянского, одного из самых (если не самого) известных сценаристов нашего кино, конечно, на слуху. Между тем, давайте признаемся честно, многие ли из нас навскидку назовут фильмы, снятые по его сценариям? А это «Афоня», «Мы из джаза», «Зимний вечер в Гаграх», «Курьер», «Цареубийца», «День полнолуния», «Ворошиловский стрелок», «Олигарх» и десятки других.

— Александр Эммануилович, не кажется ли вам, что сценаристы в кино находятся несколько на заднем плане? Мы знаем имена режиссёров любимых фильмов, в последнее время известными становятся продюсеры, но редко кто может вспомнить авторов сценариев.

— Такова специфика профессии. Я, когда поступал во ВГИК, прекрасно это понимал, и сегодня спокойно к этому отношусь. И своим студентам говорю: «Если вы хотите, чтобы вас фотографировали всё время с утра до вечера, интервью брали, — идите в режиссёры или актёры».

— Сценарист — профессия одиночек?

— Очень одиночная профессия. Я бывал режиссёром…

— Двух фильмов…

— Четырёх.

— Да? А во всех источниках упоминают только два, «Чек» и «Сны».

— Негодяи. Я, между прочим, на вашем фестивале в Смоленске получил приз зрительских симпатий за «Тени Фаберже», и до этого снимал сериал «Ребята из нашего города». Это не важно, четыре фильма или два, я всё равно не режиссёр, естественно. Но я могу сравнивать работу режиссёра и сценариста.

Сценарист — одиночка потому, что он один на один со сценарием, и сценарий зависит только от твоего таланта, от фантазии, от твоей профессиональности. А если ты режиссёр, тебе нужно реализовать сценарий, и ты зависишь от очень многих людей. Вот актёр не может сыграть — и всё. И хоть ты его убей. Хочешь именно такую картинку, а оператор не может снять такую, не получается.

Проблема в том, что сценарист «как бы» ни от кого не зависит во время работы. Но, конечно, ты зависишь от продюсера, от редакторов, которые будут принимать сценарий.

— Что, сейчас в кино вернулась редактура?
Одно время её не было.

— Ещё как, особенно на телевидении. И, к сожалению, хуже, чем в советские времена. (Я могу их цитировать, это анекдоты будут.) В советское время редактура была профессионально очень сильная. Да, она была другой в силу идеологической системы. Цензуры ведь не было. Все заблуждаются и думают, что в кино была цензура. Её не существовало. Цензуру осуществляла редактура, люди, которые сами являлись участниками творческого производственного процесса. И замечания если и были, то не по идеологии. Мы все сами понимали, что можно, что нельзя. Редакторы были профессионалами в драматургии кино. Сейчас, к сожалению, большая часть редактуры абсолютно ничего не понимает. Они в большинстве своём филологи, поэтому у них другое мышление. Вот у меня был случай. Я делал экранизацию одного романа, сценарий начинался с письма известной певицы. И в письме несколько раз подряд встречается слово «было». (Я написал языком бытовым, как люди в жизни говорят.) Редакторы мне пишут письмо по электронной почте: «Уважаемый, вы же писатель, как же вы в одном предложении три раза слово „было“ употребляете?» Я им отвечаю: «Ребята, это не я пишу, это героиня пишет». «Но вы должны учить народ грамотности». Я за грамотность, и дикторы телевидения, например, должны говорить грамотно, но персонажи имеют право на свою манеру речи. Редакторы опять за своё. Тогда я посоветовал им обратиться в издательство Московской патриархии, а то ведь непорядок. Евангелие начинается фразой «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Можно сократить. Обиделись, возненавидели.

— Пишите один сценарий или одновременно несколько?

— Раньше мог писать сразу несколько, теперь только один. Я ведь много работал в соавторстве с режиссёрами — до обеда можно было с одним писать сценарий, после обеда — с другим.

— Как это происходит технически? Вы садитесь, идёт диалог, в ходе которого появляются мысли, или каждый приходит со своим готовым материалом?

— Только в диалоге. Очень важно, чтобы вы были настроены на одну волну с соавтором. Я физически не люблю писать, поэтому я никогда и не писал, а режиссёры все, наоборот, любят писать. Потом уже я на машинке корректировал, правил то, что мы наговорили.

— Бывает так, что вы пишите с режиссёром, идея отличная, а он говорит, что такого нам не снять, денег не хватит?

— Такого не бывает. Я уникальный сценарист. Не в том смысле, что самый лучший, а в том, что я начинал с кинопроизводства, я прошёл школу на «Афоне». Это был первый мой сценарий. В группе у Данелии работал с первого дня, прошёл весь процесс. Понимаю, что можно снять, призываю своих учеников — не надо писать то, что невозможно снять реально.

— Изданы многочисленные пособия о том, как написать успешный сценарий; как вы относитесь к почти алгебраическим расчётам сценарных перипетий?

— Никогда не высчитываю. Я считаю, что это бред. Если б можно было всё высчитывать, то получалось бы у всех. Некоторые приходят учиться, думая, что я их научу, что на пятой минуте сценария должно произойти то то, на шестой-то то, и тогда у них получится гениальный сценарий. Это глубочайшее заблуждение. У меня принцип один: зрителю должно быть интересно, что будет дальше. С этого правила я начинаю все семинары и лекции, это непреложный закон. Любопытство — это человеческое качество. Я лет сорок читаю только детективы. Хорошие детективы.

— Исключительно детективы?

— И историческую литературу. И эзотерическую.

— Эзотерическую?

— Да, я такой тайный мистик. Сейчас про Джуну пишу сценарий. Она мистическая личность, поэтому она мне интересна.

— Встречаетесь с ней, разговариваете?

— Встречался три месяца подряд, день и ночь.

— На самом деле там глубоко?

— Да. Я её до этого знал постольку-поскольку и тоже относился так себе. Но пообщавшись с ней, увидев, как она лечит людей… Я и сам научился, собаку свою лечу теперь. И вы можете лечить по её принципам.

— Рассказывайте.

— А книгу её купите, там всё написано. Джуна там подробно расписывает приёмы и говорит, что каждый человек обладает даром целительства. У кого-то эта способность больше развита, у кого-то меньше.

— Вы сегодня ездили по некоторым историческим местам, есть какой-то особенный интерес к истории Смоленска?

— У меня вообще к истории есть интерес. Сегодняшняя поездка связана с тем, что я написал остросюжетный сценарий про разведчика-нелегала по заказу Службы внешней разведки. Был такой Михаил Иванович Филоненко, сейчас уже рассекреченный разведчик, в прошлом герой-партизан. И я подумал, что смотреть про то, как он просто подрывает эшелоны, будет неинтересно, и сочинил, что он в сорок третьем году участвует в придуманном покушении на Гитлера. Я знал, что Гитлер приезжал в Смоленск в марте 1943 года и проводил совещание с высшим командным составом группы армий «Центр». Это зафиксировано. И я поехал посмотреть на «Медвежью берлогу», у вас её называют бункер Гитлера. Мне интересно. Вообще мне Смоленск очень нравится, я с удовольствием просто ходил по городу.

— Вы относите себя к сценаристам-фантазёрам или документалистам?

— К фантазёрам. Я люблю кино фантазийное, со сдвигом. Конечно, если я пишу о реальном человеке, то моя фантазия ограничена, очень много изучаю исторического материала, но я что-то всё равно додумываю. Вот мы писали с Шахназаровым «Цареубийцу» — месяца четыре в архивы ходили.

— Писали сразу под Макдауэла?

— Нет, писали про реального Юровского. Макдауэл появился, потому что это было совместное производство с Англией, и англичанам нужна была звезда международного уровня для мирового проката.

— Отличается ли работа сценариста, если у фильма планируется мировой прокат?

— Конечно. Я могу написать сценарий как американцы, но я про американцев так не напишу.

— В чём разница?

— Мы пишем разжиженно-расслабленно, а они делают кино по правилам советской драматургии 30-х годов.

— То, что у нас растягивают на несколько серий, в американском кино занимает одну сцену.

— Совершенно верно. Несколько грубо, но вы правы абсолютно. Я не хочу обидеть никого из своих коллег, но мне не интересно наше кино смотреть. Я студентам говорю: «Мне скоро семьдесят лет, а я пишу более современно, чем вы». Я очень спокойно отношусь к фильму «Афоня», но недавно пересмотрел и поймал себя на мысли, что сделан он по режиссуре очень современно. Конечно, фильм не современен уже по отношению между людьми, ну, не может такого сейчас быть сантехника…

— Это у вас в Москве, может быть, таких сантехников уже нет, а у нас сколько угодно, и Афоня ещё не самый плохой вариант.

— Может быть, я заблуждаюсь, и по всей России другие сантехники. Я в Москве, кстати, не живу. Я живу за городом, и сам себе сантехник, сам всё ремонтирую. А танцы? Есть сейчас такие танцы?

— Конечно. Есть даже «Для тех, кому за 30».

— Тот мой Афоня никогда не пойдёт на вечер танцев «Для тех, кому за 30». Ему это в голову не придёт. Ему молодые девушки нужны.

— Предположим, девочка в Смоленске написала сценарий, как ей кажется, гениальный…

— Несчастная девочка.

— Хорошо, несчастная девочка написала сценарий. Куда ей с ним идти, в какие двери стучаться?

— Некуда тыкаться. Понимаете, это во всём мире так. Всё зависит всё-таки от удачи.

— А если принести Александру Эммануиловичу Бородянскому?

— И что? Вы ко мне принесёте, я скажу, что хороший сценарий, но чем я могу вам помочь?

— Но она хотя бы будет знать, что её сценарий хороший.

— Если с этой точки зрения, то пускай присылает. Мне многие присылают сценарии, но я вам честно скажу, что моя точка зрения может не совпасть с точкой зрения продюсеров.

— Можно научиться писать сценарии?

— Профессии? Стопроцентно можно. При одном условии: если у вас есть фантазия. Вот фантазии нельзя человека научить. Она или есть или нет. Если у вас нет фантазии, пишите про себя. Во многих моих сценариях есть закамуфлированные эпизоды из моей жизни. В том же «Афоне», например, влюбился сантехник в женщину. Это история, как влюбился сантехник в мою жену. Он приходил постоянно что-то ремонтировать. Я это видел, мне его жалко было с одной стороны, потому что она в него не влюбилась, к счастью. Но зато родилась сюжетная линия.

— Каких-то артистов конкретных представляете себе, когда пишите сценарии?

— Всегда. Артистов или каких-то знакомых людей. Иногда в советское время представлял американских артистов, даже зная, что они не будут сниматься. Но я должен видеть, когда я пишу, я вхожу в сценарий и живу там. Я могу представлять Евгения Леонова, но его уже нет. В этом и проблема. Приходится писать под Анжелину Джоли. А что делать?

Не хочу обижать современных актрис и казаться старым брюзгой, но они мне не интересны, не вдохновляют. Сейчас у нас по-другому живут актёры. Чтобы вы поняли мою мысль, расскажу одну историю. Я снимался у Марлена Мартыновича Хуциева, играл роль сына Льва Толстого. Еду на съёмки. Мне купили билет в купе. Не в СВ — я же начинающий актёр. В купе три человека, кроме меня. Молодые люди, актёры, играющие остальных сыновей. Но я к чему это всё рассказываю? Если бы мы ехали на съёмки кино в советские времена, то стали бы обсуждать фильм, ругать режиссёра, роль. В общем, стали бы обсуждать кино. Здесь же они сразу за телефоны и обсуждать свои дела — рекламу, «бабки». Все разговоры только про то, где сколько заплатили. А ведь о чём вы думаете, то внутри вас и сидит. В глазах сидит, в душе, в человеке.

Я не осуждаю, я не против денег. Но если это становится главным смыслом… Наше поколение… Я сейчас заговорил словами из «Курьера»: «Я, мы, наше поколение, хочет знать: для кого мы жили и боролись? В чьи руки попадёт воздвигнутое нами здание?» Мы жили кино, деньги нас интересовали в последнюю очередь. Так в Америке и сейчас живут начинающие актёры. Мы снимали «Американскую дочь» в Штатах, я подбирал актёров-американцев на маленькие роли и видел, что им важно было сняться. Им деньги не важны, потому что они понимают — любая съёмка это лишний шанс засветиться. Вот оно отношение. Они снимались за 200 долларов, а у нас студент ВГИКа — никто и звать никак — просит сразу 500 долларов. Чтобы прорваться, ты должен сыграть. А мы привыкли говорить: «Да мы лучше их играем». Но почему-то их во всём мире смотрят, а нас (я не хочу сказать, что я другой) никто не смотрит. Это, увы, проблема. Проблема не только кино, а всей нашей сегодняшней жизни.